‘Vidljiva ruka’, uz izložbu ‘Zastave’

Ruka ne zna lagati.

– Ranko Marinković

Što je ovdje izloženo?

Odnosno, što zapravo gledamo gledajući Zastave Ane Mušćet? Zastave, dakako, ali istodobno, očigledno, nipošto ne zastave. Iako su svi ti elementi nužni, djelo koje vidimo svakako nije slika (mada je izvedeno potezima ruke); nije ni skulptura (premda ima volumen i može se sagledati sa svih strana); svakako ne spada ni u arhitekturu (makar ga galerijski prostor kojem je namijenjeno presudno određuje). Nije, naposljetku, pred našim očima ni proces stvaranja, sve ako to što vidimo nesumnjivo jest rezultat stanovitog procesa. Upravo je povodom procesa o kojem je riječ autor zbirke Ruke (zacijelo rukom) zapisao:

Ni ruka ne zna čemu čitkost tih znakova na papiru, ali ona zna što je “a” i što je “b” i da dolazi točka na “i” i da valja prekrižiti “t.” Po nekoj manijakalnoj pragmatici ona ima svoj osobni ritam i red. Jedna će ruka ispisati i najdulju riječ i tek onda pobadati točke i povući crtice gdje treba, a drugu ako prisilimo da isto tako radi sve će pobrkati, stati, narušiti red kao vojnik koji je u stupanju izgubio korak.

Militaristička usporedba kojom se poslužio Marinković osobito je, kako ćemo vidjeti, prikladna u ovom kontekstu.

Svojim oblikom, kao izduženi predmeti od platna, izložene “zastave” prizivaju znamenitu Crnu zastavu Krležina prijatelja i suradnika Ljube Babića, sliku koja je datumom nastanka više-manje bliska zbivanjima prve knjige njegova romana Zastave, što onda i na njoj predočenu tematiku povlači u gravitacijsko polje Prvog svjetskog rata. Budući da je na njihovoj kontrastno bijeloj podlozi ispisala iz njega preuzet tekst, to se književno djelo Miroslava Krleže nedvojbeno uspostavlja kao referent izloženih zastava Ane Mušćet – čime se nužno u značenje gledanoga uvodi i u njemu dijegetički stvoren svijet, koji se, smješten u razdoblje prije, za vrijeme, te nakon Velikog rata, pokazuje njime odsudno određenim.

Nije, suvišno je napominjati, posrijedi ilustracija Krležinog romana, pa ipak, na neki način, ne samo što se između tih dvaju djela uspostavlja značenjska veza, nego se – imenovanjem – ističe njihova međusobna identičnost. Svakako, pred očima nam je Krležin tekst; ispisan, međutim, tuđom rukom. Rukom prepisati tekst i za standarde svoga plodnog autora iznimno opsežnog romana nesumnjivo je težak, koliko i uzaludan posao; dugotrajan koliko i besmislen. U tom pogledu možda nije nevažno spomenuti kako je vlasnik rečene Babićeve slike bio Josip Vaništa, čija bi se poetika obezličenja autora u djelu možda mogla uzeti kao sasvim prigodno polazište.

Krenimo, dakle, od negacije i zapazimo čega nema. Kada je 1957. Pierre Faucheux u Bruxellesu postavio čuvenu izložbu La création littéraire, posvećenu desetorici pisaca preminulih u prethodnih dvadeset godina, sedam vrsta eksponata koje je upotrijebio bili su, redom: veliki foto-panoi; rukopisi i potpisi autora; njihovi predmeti u vitrinama; album posvećen liku i djelu; zvučni zapisi glasova pisaca; fotografije, dokumenti, crteži i portreti; primjerci izdanja njihovih djela. Raspon načina predstavljanja književnog stvaralaštva ni do danas se – osim u pukom tehničkom smislu, što će kad-tad dovesti (a možda već i jest) do hologramskih prikaza – zapravo nije promijenio.

Ničega od navedenog ovdje nema, pa ni, kako je napomenuto, autorovog rukopisa. Spomenuli smo već također kako nije posrijedi ni djelo koje bi nas dovodilo u situaciju da “preglédamo, identificiramo i, ako se tako može reći, ‘uživamo’ kretanje koje se pojavilo tu” [de revoir, d’identifier et, si l’on peut dire, de « jouir » le mouvement qui en est venu là], kao što to svojim radovima, prema Barthesu, čini Cy Twombly, koji od pisanja zadržava gestu a ne rezultat. Ana Mušćet, lako je zapaziti, postupa upravo obratno. Izbjegavajući svaki zamisliv oblik vizualnog prepisivanja Zastava, Zastave se ispisivanjem upisuju u izložbeni prostor: umjesto bilo kakve deskripcije, izložena je inskripcija u kojoj se pisana dijegeza predočuje jedinom mogućom mimezom pisanja – prepisivanjem.

Ranije spomenuti uzaludan i besmislen rad u toj se perspektivi pokazuje nenadano nalik stoljetnoj tradiciji kopiranja starih majstora, najpodesnijeg načina učenja slikarskog zanata. Znamenita Kvintilijanova formula frequens imitatio transit in mores, koja jasno ukazuje kako oponašanje nije tek svladavanje tehnike, ni puko usvajanje mehaničkih vještina, sasvim se doslovno potvrdila – upravo: pokazala istinitom – u činjenici da je proces ispisivanja Zastava, koji je trajao više hiljada sati, promijenio rukopis Ane Mušćet.

Ako je ta povratna sprega subjekta i predmeta radnje po svojoj privatnoj anegdotalnosti izvan predmetnog interesa koji pobuđuje djelo kojeg je nepredviđena posljedica, može poslužiti kao priručni sažetak pojave koja je svojstvena svakoj manipulaciji. Nijednog se, naime, alata – pa ni tog koji je dio njegova tijela – čovjek ne laća bez posljedica. Henri Focillon svoju je pohvalu ruci zaključio konstatacijom kako “između duha i ruke nisu tako jednostavni odnosi kao između nekoga gospodskoga gazde i poslušnoga sluge,” već da se oni uzajamno transformiraju, pri čemu ruka “uči čovjeka kako da zaposjedne prostor, težinu, gustoću, broj,” ruka se “odmjerava spram tvari što je preobražava, oblikom koji preobličuje.” Podučavajući ga, ruka “umnožava čovjeka u prostoru i u vremenu.” Ta bi nam razmatranja možda mogla pomoći da se primaknemo izloženom umnažanju Zastava, koje ni kod Krleže, ni kod Ane Mušćet nisu slučajno u množini.

Poznato je zacijelo da Krležine Zastave obiluju interpretacijama tekstova svih vrsta, pa da i radnja započinje reakcijama koje izaziva pamfletski članak (“entrefilet”) što ga je objavio protagonist romana Kamilo Emerički. No, u našem je kontekstu naročito zanimljivo da je do tog slijeda događaja izravno dovelo jedno pismo, napisano “na koljenu, u jednoj kavani, kao usput,” što ga je Kamilo, pročitavši u novinama neki članak, “istog trenutka, ex abrupto, napisao uredniku Barjaka XX stoljeća,” koji se zatim s njim “sporazumio da njegovo Pismo bude objavljeno pod pseudonimom Zeno,” da bi u tom obliku – “projicirano na ogromno platno peštanske publicistike” – zadobilo neslućen odjek. Dalekosežne će posljedice u romanu imati i to što u “istom broju Barjaka, u kome je objavljeno Kamilovo pismo, Ana Borongay počela je na prvoj stranici svoju poemu Medeja, posvećenu tajanstvenom slovu Z.”

Prisjetimo li se da je Jan Wierzbicki davno ustvrdio kako Krležin opus u cjelini svjedoči o semiotičkom načinu mišljenja, ne čudi što se znakovna i značenjska problematika, sa svim svojim aspektima, i tu evidentno u središtu Krležinih interesa. Zastava je, dakako, već sama po sebi simbol ili, preciznije, vizualni znak – ali, što je za naš slučaj ključno, ne i slika – kojim upravlja (tako što njome maše ili je podiže) ruka. Da isti znak ima više značenja i da za (uvjetno) isto značenje ima više znakova, Krležin tekst napadno podcrtava: Zastave (roman) nisu Barjaci (list), makar im se značenja nominalno preklapala. Uostalom, fabulu romana moglo bi se sažeti upravo kao dokazivanje da Kamilo Emerički nije Kamilo Emerički.

Siže, međutim, pokazuje kako odnos oca i sina kod Krleže nije ništa manje složen nego odnos gazde i sluge kod Focillona. Bez obzira na to što je Kamilo inače “pisac koji se slobodno poigrava svetinjama s lakoćom uzvišene ironije,” čija vlast nad vlastitim likom seže dotle da piše svoju vlastitu osmrtnicu, njegovo samo-oblikovanje neprestano samo potvrđuje da on nije sam svoj stvoritelj. A naročito pak da je značenje što ga svakovrsni znakovi kojima manipulira zadobivaju u tumačenjima onih kojima su namijenjeni konstitutivno izvan dosega njegove interpretativne kontrole.

Pismo napisano bez predumišljaja, na koljenu, u kavani, više nije to isto pismo kad bude objavljeno u novinama (“projicirano na ogromno platno”), mada među njima nema nikakve tekstualne razlike. Isto tako, Zastave nisu Zastave, premda ni tu nikakve tekstualne razlike nema. Ako je, dakle, u radu Ane Mušćet causa formalis galerija, causa materialis platno, causa efficiens ruka, jesmo li se navedenim približili odgovoru na pitanje što bi bila causa finalis?

Vratimo li se Marinkoviću, uvidjet ćemo kako se iz tvrdnje da ruke “izvode misli iz bezlične askeze ‘svijeta ideja’ u individualnu raznolikost i raskoš ‘svijeta stvari,’ u grijeh postojanja,” koja je toliko očigledna da prolazi nezapaženo, može izvesti zapažanje koje nipošto nije očito – naime, kako pritom neizbježno “teatraliziraju apstraktnu i bezličnu semantičku instrumentalizaciju laži.” Svojom nepobitnom posredovanošću, izvedba pobija privid neposrednosti: “Ruka ima svoj rukopis.”

Ulog je ništa manje nego smisao pisanja. “Stil nekog autora,” piše Agamben, “ne ovisi toliko o njegovom geniju koliko o onome što je u njemu lišeno genija, o njegovom karakteru.” U potrazi za odgovorom na pitanje je li slikarstvo jezik, Barthes je prije pola stoljeća predlagao da se institucionalno razdvajanje slike i teksta dokine i nadiđe uvođenjem pojma opće ergografije, u značenju teksta kao rada, rada kao teksta, tražeći istom prilikom da onaj tko piše o slikarstvu bude gramatograf, da piše pisanje slike. Svojim Zastavama Ana Mušćet ispisuje sliku pisanja, izlažući vizualni ekvivalent Agambenovog zaključka po pitanju smisla pisanja, što tu znači svakog stvaranja:

Pišemo zato da postanemo neosobni, da budemo genijalni, pa ipak, pišući se individuiramo kao autori ovog ili onog djela, udaljavamo se od Geniusa koji se nikada ne može utjeloviti u nekom Ja, a još manje u nekom autoru.

Tomislav Brlek