Zlatko Prica – postojanost u mijenama

Za tvrdnju kako Zlatko Prica pripada probranoj grupi najvažnijih i najpoznatijih
hrvatskih slikara druge polovice 20. stoljeća postoje uvjerljivi argumenti, premda ne i
neprijeporna povijest recepcije njegova djela. Cilj je retrospektivne izložbe u povodu
stote obljetnice Pricina rođenja, zajedno s ostalim segmentima projekta (monografija,
simpozij), postaviti „stvari na svoje mjesto“. Drugim riječima, predstaviti umjetnika koji
je mnogo od slikarstva zahtijevao jer je za njega ono bilo „ozbiljan posao“, velika
očekivanja pred sebe postavio te iznimno djelo ostvario u pogledu originalnosti i
uvjerljive realizacije. Štoviše, svojedobno i zamjetnu međunarodnu karijeru izgradio
što s pozicije male sredine zaslužuje osobitu pažnju.
Međutim, kada se spomene nečije djelo (bez obzira o kojem je autoru riječ), ono
izaziva nejedinstvenu predodžbu – zavisnu od poznavanja problematike i snage
imaginacije svakoga od nas – utemeljenu, dakako, na konkretnome opusu, ali i s
kontraforima njegova svekolika dijakronijskog vrednovanja. Kad je o Prici riječ,
mlađim su generacijama slabije poznati njegovi raniji radovi; grubo rečeno, oni nastali
prije 1970-ih, a kad je riječ o još ranijima takav je dojam tim izraženiji (doduše,
Galerija Prica u Samoboru sa svojim sažetim postavom i izložbenom aktivnošću
nastoji raširiti poznavanje njegova opusa). Razlog je u pretežitoj prisutnosti, pogotovo
u zadnjih četvrt stoljeća, kasnijih ostvarenja iz Tarskoga ciklusa, pogotovo iz
Opatijskih kišobrana koje se najčešće sreće po brojnim galerijama.
Prigoda je, dakle, obnoviti tu opću živu predodžbu o Prici, istaći pojedinačna djela, ali
i cikluse i njihove dijelove koji nose najveću specifičnu težinu, omogućiti odabirom
upoznavanje sa sažetim pregledom autorovih umjetničkih mijena i za njih
karakterističnih ostvarenja. Pricin je opus velik, no što je još važnije izrazito raznolik –
i to u smislu ciklusa unutar kojih se razvijaju varijacije (što je odlika većega dijela
umjetnosti 20. stoljeća) – pa je opravdano zapitati se je li uopće i moguće utvrditi u
samim djelima zajedničke osobine u svim fazama njegova rada. Načelni odgovor
zasigurno mora biti potvrdan, ipak je riječ o istoj ruci i osobi koju vidimo iza nje,
premda – usporedimo li, primjerice, Mostove na Gradni iz 1951., Žetelice iz 1954.,
Smeđi stol iz 1959., Jesenje dane iz 1966., Dvoje na jedrilici iz 1972., Tri generacije
iz 1980., Djevojke na vjetru iz 1996. – ne uvijek na prvi pogled očigledan. Dakako,
vremenski je raspon među tim radovima velik i promjene ne trebaju čuditi, ali važno
ih je osvijestiti. Jednako kao i razotkriti spomenute, specifično Pricine osobine,
ukazati na njihovu postojanu prisutnost u različitim realizacijama. Zanimljiv je to
zadatak kojim ujedno interpretiramo umjetnikovu poetiku i ističemo njegova uvjerenja.
* * *

Razmotrimo li Pricin rad sa stilskoga gledišta, odnosno po pitanju periodizacije opusa,
nalazimo u prvom razdoblju širok dijapazon koji je zamjetno analogan dijapazonima
drugih slikara njegove generacije. Ponajprije, tu su postimpresionističke lekcije:
postupak sažimanja forme čija su ishodišta u sezanovskim postulatima (koji su tada
kontinuirali već duže od dva desetljeća u hrvatskom slikarstvu) čemu je izraziti
primjer Mrtva priroda iz 1937.; zatim snažniji koloristički kontrasti kao svojevrsni
fovistički odjeci koje nalazimo u primjeni komplementarnoga plavo-narančastog para
na Autoportretu iz 1945. (koju ne prati deformacija motiva); napokon i treperenje
atmosfere uz profinjenu fakturu i senzualnost što na pojedinim radovima izravno
evocira bonarovski pristup – najizravnije na Crvenom čajniku iz 1951. Ukazuju takvi
primjeri na traženje izraza u formativnom umjetničkom razdoblju; na ispitivanja
vlastitih mogućnosti, propitivanja aktualnoga u modernosti, a sve na tragu studija na
zagrebačkoj Akademiji. Takvim je svojstvima obuhvaćen Pricin rad sve do 1952. s
jednom iznimkom; u međuvremenu odvila se izvanredna epizoda. Naime, otklon od
skiciranoga slijeda predstavlja rad na grafičkim otiscima koji su popratili poemu Jama
Ivana Gorana Kovačića¹. Nikad s toliko ekspresivnosti nije Prica pristupao svojim
realizacijama kao te 1943. u ratnim okolnostima.

Povratak iz šumskih u urbane uvjete (zagrebački atelje) značio je povratak prekinutim
slikarskim nastojanjima: „odmah sam se bacio na ostvarenje svojega slikarskog
plana“.² A plan je bio: „izoštriti zanatski maksimalno ono što su postigli impresionisti.
Jer su mi oni bili ideal kolorističkog slikarstva u Europi koje je djelomično bilo
dotaknuto i slobodnim tretmanom kolora japanskog drvoreza. (…) To je za mene bio sve jedan jedinstveni svijet, koji nije bio moj, ali kojega sam ja morao svladati“³. Da je Prica imao na umu širi raspon modernizma, a ne isključivo impresionizam, vidljivo je
ne samo iz spominjanja japanskog drvoreza, nego i iz tvrdnje kako mu je kompozicija
Samoborski krovovi iz 1951. „kulminacija postimpresionističkog slikarstva“.
* * *

Međutim, da navedeni plan nipošto nije bio ideal kojemu je težio, nego tek dionica
koju je nužno prevladati, vidimo iz još jedne Pricine autorefleksivne opaske: „okviri
postimpresionističke metode u kojima sam gradio primarne pristupe zanatskoj
perfekciji respektirajući nasljeđe ‘zagrebačke škole’ postali su preuski i neadekvatni;
traženje puta u ‘neistražena mora’ bilo je uvjet daljnjeg opredjeljenja za slikarski
poziv“⁴. Toj Pricinoj težnji za iznalaženjem svoga izraza pripomogao je i jedan slučaj.
Arhitekt Đuro Kavurić poziva ga da mu se priključi u opremanju jugoslavenskog
paviljona u New Delhiju. Indijsko iskustvo je dvojako; s jedne je strane do završetak i
krajnji doseg dotadašnjeg pristupa slikarskoj problematici, s druge pak, ono je
iniciralo duboke, bitne promjene – nakon upoznavanja s velikom tradicijom klasične
indijske skulpture i slikarstva, kako na zidnim slikama (Prica posjećuje špiljske
hramove u Ellori i Ajanti), tako i na minijaturama – koje su se očitovale tek po
povratku u Samobor.

Ako je do 1953. Prica dokazao svoje slikarsko umijeće u raznim, ali već dobro
poznatim obrascima, od tada započinje veliko poglavlje u kojemu njegova
originalnost, stvaralačka fantazija, suverenost izvedbe neprestance rastu. Preokret je
isprva bio formalne prirode; gradnja slikarskoga prostora u dvije dimenzije pri čemu
izraziti ritam grafizama i kolorita te dinamičke napetosti između kompozicijskih
elemenata dolaze do najjasnijeg izražaja. Odnosno, kako je to sam umjetnik
formulirao: „U mene se odmah poslije povratka iz Indije javila jedna od
najdramatičnijih intimnih dilema: postaviti kolorit izabrane forme s jako naglašenim
rubom-konturom“⁵. Realizacije iz tih godina, od Dviju pastirica iz 1953. do Žene s košarom (tri varijante) iz 1955. pokazuju intenziviranje procesa apstrahiranja,
svođenje na znak putem autonomije kolorita i forme u odnosu na motive. Samoborski
ciklus započeo je svoj intrigantni život.
* * *

Novoiznađeni jezik kojim je strukturirao i ispunjavao kompozicije nametao je svoju
logiku, valjalo je samo dosljednije sprovesti njemu imanentne kvalitete. Zato dolazi do
daljnjeg pročišćavanja motiva – oko 1959. shematski prikazane ljudske figure dijele
još ravnopravno prostor s dopunama u vidu stolova i po njima razmještenim
elementima mrtve prirode; do jače provedene redukcije – ono malo modelacije iz
prethodnoga razdoblja sada biva sasvim izostavljeno. Prelazak u nove cikluse, ne
tako drastičan kao prethodni, koji paralelno teku pod nazivima Plodovi zemlje, Ljudi i
plodovi (istoimeni rad iz 1960., Zemlja i plodovi, 1961.) ostvaren je lagano, prirodno
poput disanja. Doduše, sve snažnijeg, jer kreativno uzbuđenje raste, napose u
razdoblju 1960. – 1964. Moć imaginacije kojom je slikar realizirao svoje vizije dosiže
puni procvat. Sinkrono svjetskim aktualnostima, a opet sasvim samosvojno, Pricino
djelo tada objedinjuje racionalnu opservaciju i ekspresivnu, silovitu slikarsku
spontanost u začudnoj ravnoteži čime ipak daje prednost redu kao načelu koje je u
pozadini iskazane slobode. Dostiže naš slikar svoje prepoznatljivo oblikovanje, svoju
osobitu formu koja postaje, u jednakoj mjeri kao i sam potez, njegov osobni znak – to
su grafemi na kolorističkim pozadinama, to su dodirivanja i preklapanja oblika i neoblika.

Od sredine šezdesetih, dominaciju ortogonalnosti i nerijetko nekog svečanog
raspoloženja na Pricinim slikama, počinju odmjenjivati kružni i eliptični oblici, tzv.
Nukleusi kao još jedna podvarijanta „Plodova“ koji stoje u njihovim začecima.
Apstrakcija koja je svojim vertikalama i horizontalama, sjecištima pravaca i
dinamičkim rukopisom upućivala na ljudski rad i stvaralaštvo, pretapala se u
organsko te su spomenuti nukleusi zapravo transformirani prirodni elementi
promotreni iz blizine (Jesenji dan, 1966.), dok panoramsku distancu osjećamo u
kratkotrajnom i prijelaznom ciklusu Anatomija prirode, kako su nazvane kompozicije
iz perioda 1969. – 1971., markirane pretežno ritmom dijagonala (Terra fertile, 1970).
* * *

Uvijek u potrazi za suštinom doživljaja, Prica je nakon kontinentalnih, samoborskih
ishodišta (a Samobor je kroz čitav Pricin život bio i ostao središte i oslonac kojemu se
vraćao), svoj interes prenio na mediteranski pejzaž te u njemu udahnuo nove ideje,
posrkao nova nadahnuća. Epicentar je ribarsko mjestašce na zapadnoj obali Istre –
Tar. Ono preuzima na se ulogu sublimirane kulise, postaje prostor za inscenaciju
metafizičkih prizora. Naime, početkom sedamdesetih ljudska figura se vraća na
njegove kompozicije, isprva tek kao dio uklopljen u razlomljeni krajolik: Dvoje na
gliseru, Marina, obje iz 1972. – razlomljen neo-kubističkom metodom na
fragmentirane, jasno oivičene ploštine. Zatim se figure počinju sve izraženije izdvajati
na pozadini koja se pročišćuje od ostalih elemenata. Tako je, primjerice, na Ribarici
iz 1974. sva seciranost i razvedenost koju je prije par godina primjenjivao širom plohe,
sada provedena isključivo unutar kloazonirane vertikale tijela. I ponovno su, kao i
prije dva desetljeća, naznačene tendencije s vremenom postajale sve izraženije; u
plošna tijela uvlači se distorzija, zatim sjena koja daje naslutiti volumen – isprva vrlo
suzdržano, potom naglašenije (Tri generacije, 1980). Sam je autor opisao svoj odnos
prema tom konkretnom prostoru i njegovu važnost: „Na tim mojim obalama (…)
boravim u stvari malo vremena, fizički. Ipak, u podsvijesti okružuju me beskrajnim
mirom varijanata, boje, linije, šumovi, vjetrovi uznemirenih krošanja pinija i borova
nadsvođenih blijedim plavetnilom neba. Vidio sam na mojim lutanjima mnogo obala
pod raznim subjektivnim raspoloženjima i objektivnim rasvjetama. (…) i još bezbroj
drugih koje nisam vidio fizičkim očima, koncentrisano je u tišini i skromnosti laguna u
Santa Marini podno sela Vabriga (Va briga – tj. na brijegu) i mjesta Tar“⁶.

Umjesto ranije autonomnosti slike, Prica ustoličuje simboličnost kojom želi ukazati na
nešto što nadrasta svakodnevno i prelazi u nadstvarno; sadržaj koji u Tarskom
ciklusu tijekom osamdesetih dijelom prepoznajemo, a dijelom slutimo, utemeljen je u
mitu, premda nadopunjen idiosinkratičkim, sasvim osobnim motivima.
* * *

Zanimljive sadržajne i likovne koncepcije rađale su se kod Zlatka Price i tijekom
devedesetih – dokaz su voajerske opservacije žanrovskog karaktera u Opatijskim kišobranima kao i misterijem ispunjeni ciklus Žena – ali je snaga kopnila, a problemi s
vidom iznimno otežavali izvedbu. Upravo dirljiva vezanost uz slikarski čin –
posljednjim je snagama ispunjavao plohe blistavim bojama – ostala je do kraja
njegovom značajkom, kao i zapitanost pred zagonetkom života, pred čovjekovom
sudbinom koju valja nadvladati u beskonačnosti vremena.
* * *

Umjetnik istančane ravnoteže reda i spontanosti, slikar koji je uvjerljivo, na
jedinstveni način, sintetizirao grafičke⁷ i kolorističke principe, Prica je bio na dobrom
putu da se trajno etablira u širim okvirima. Već 1959. njemački likovni kritičar piše:
„sve više raste međunarodni uspjeh ovog slikara“⁸, da bi 1974. bila prisutna spoznaja
kako je „njegovo djelo dostiglo, i to ne od danas, u najmanju ruku europsku
dimenziju“⁹. I doista, naročito tijekom dva desetljeća, od prvog inozemnog nastupa u
New Delhiju do sredine sedamdesetih Prica je prezentirao svoj rad na brojnim
izložbama širom svijeta, popraćen redovito kvalitetnim osvrtima vrlo uglednih likovnih
kritičara.
Međutim, zanimljivo je da istodobno (prije svega riječ je o pedesetima) nije bio po
volji domaćoj kritici, ni onoj koja je polazila s pozicija socrealističke estetike, niti
progresivnoj. U vrijeme mode pesimizma, nihilističkog isticanja apsurda života, on je
optimist, ali ne deklarativan, u ideološkom smislu, niti na agitpropovskoj liniji. Kada se
novina tražila u okviru internacionalnih kretanja, on je ostao vezan uz lokalne motive,
posezao za likovnim rješenjima u prošlost slikarstva raznih tradicija te ih ugrađivao u
moderan izraz. Njegova je vjera i životna radost humanističke prirode koje nije
pokolebala zahtjev gaženja „zagušujuće tradicije“ kako bi se, tobože, „ovladalo
suvremenim duhom“. Razloge koji su doveli do umjetnikove izdvojene pozicije
izvrsno je ocrtala Irina Subotić; „Češće osporavan no hvaljen, Pricin opus je izmicao pojednostavljenim tumačenjima i apodiktičnim stavovima, iz jednostavnog razloga što
to slikarstvo nije bilo apodiktično i što je tražilo sopstvene puteve za koje u tadašnjoj
hrvatskoj umetnosti nije bilo komparacije. (…) Teško je prodreti u sve razloge koji su
tako bespoštedno lomili koplja upravo na Prici i njegovom delu: on nije bio miljenik
kritike jer je ovaplotio simbol uspešnog i krunisanog umetnika, uz to osvedočenog
borca sa odličjima koja bi trebalo – po svemu sudeći – da ga štite i zaštićuju u ime
zvanične vlasti. Nosio je u sebi neku vrstu egzistencijalnog optimizma koji je smetao
kao pozitivističko stanovište svim intelektualnim krugovima koji su sa više skepse,
opreznosti i dilema gledali u sadašnjost i budućnost“¹⁰.

Dakako, javljali su se i drugi glasovi, od onih koji su stali u obranu umjetničke slobode
i prava na vlastiti izraz do pisaca koji su u proteklom razdoblju pomno analizirali djelo
Zlatka Price i stvorili čvrste temelje za današnju prosudbu – potvrđenu i ovom
retrospektivom – o veličini jednoga iznimnoga stvaralaštva.

Nikola Albaneže

¹ Mapa Jama, koju je Prica ilustrirao zajedno s Edom Murtićem, najznačajnije je likovno
ostvarenje nastalo tijekom 2. svjetskog rata, a ujedno i najeksploatiranije u desetljećima
jugoslavenske državne zajednice koja su uslijedila.

² Zdravko Mihočinec, Intervju sa Zlatkom Pricom;, Kontura 57, 1997., str. 8

³ isto, str. 9

⁴ Iz rukopisne ostavštine Zlatka Price, bez datacije, oko 1978.

⁵ Ive Šimat Banov – Zlatko Prica: Razgovor; u katalogu izložbe Zlatko Prica, 50 godina slikarstva,
MGC Gradec, Zagreb, 9. X. – 5. XI. 1989., str. 25

⁶ Iz Pricinog pisma upućenog Irini Subotić 20. XII. 1985. godine. Navedeno prema
nepubliciranom tekstu monografije Zlatko Prica Irine Subotić, 1988., u autorovoj ostavštini.

⁷ Zlatko Prica je majstor grafičkoga izraza i nepravedno je zanemariti taj dio njegova opusa u
kojemu je ostvario izvanredne kreacije i primio zaslužene nagrade. Nažalost, ovom prilikom – zbog
praćenja glavne stvaralačke linije u ograničenim publikacijskim gabaritima – samo ga spominjem u
bilješci.

⁸ Günther Wirth, Zwei jugoslawische Künstler, Nachrichten 7. VII. 1959.

⁹ Corrado Marsan, La Nazione, 22. VII. 1974.

¹⁰ Navedeno prema nepubliciranom tekstu monografije Zlatko Prica Irine Subotić, 1988., u
autorovoj ostavštini.